M体育本文探讨了主流石雕艺术背后的族群意识取向。首先强调了精神建设对个人的重要性，以教诲为例阐述其对人际关系和自我价值实现的积极影响。接着对比了西方和东方石雕艺术，指出西方石雕艺术历经教洗礼，融合对上帝的敬仰和美学追求，体现创新精神，艺术家崇尚创造、相信自我，在科学思维指导下注重写实和精确，宗教主题突出且关注人性探索和社会现实；而东方石雕艺术受古代中国人依附自然、顺应自然的天性影响，选择因山而雕、依势而凿的创作方式，重象征性和感悟性，缺乏城市广场和教堂，建筑不重艺术，且缺乏知识产权意识，受集权社会敬天畏地思想影响，产生了独特的“神韵”，但也被认为有懒惰性和被动性。最后总结“创”和“借”在主流石雕艺术乃至建筑艺术上反映出受教文化影响的西方和受儒学等级宗法意识浸染的中国古代石雕及建筑艺术在内涵和形状方面的不同族群意识取向。

　　精神建设对于每个人的生命存在都至关重要，它是我们生命的内在活力，帮助我们保持健康、美好的心性。

　　人的精神滋育是保持良好心理状态的保障，当我们的内心充满阳光和力量时，焦虑、抑郁等负面情绪就会减少，从而使人更有能力应对生活中的压力和挫折，保持乐观和自信，珍惜和充实生命进程中的美好时光。

　　一个长期领受教诲的精神富足的人，常常更具有同情心、理解力、沟通意愿和协作助人的操行，这些品质对于温馨美好的人际关系极为重要。当我们能够实践的教喻，关注他人的情感和需求，理解并尊重彼此的差异时，自然就利于建立深厚而持久的友爱关系。同时，精神滋养也有助于我们更好地处理人际冲突和矛盾，以和平、理性的方式排除障碍，解决问题。

　　任何一个个体的人，都有自己的潜能和天赋，但要实现自我价值，需要不断地进行自我提升和完善。精神滋养为我们提供了源源不断的内在动力，激励我们追求卓越、超迈自我。当我们关注自我的精神滋养，提升自己的精神境界时，我们就会更好地认识自己、启动自己的潜能，更好地实现生命的价值。

　　在我们的生命历程中，通过艺术欣赏实现精神滋育、情志澡雪、理性建构和视野开拓是不言而喻的，在喧嚣纷扰的世界上，通过观览、思考、赏析、冥想等方式，发现和体验艺术之美，有助于实现更加丰富和有意义的生命高度、深度及宽度。

　　以欧美世界为主体背景的西方艺术，经历了教的千载洗礼，对上帝的敬仰和对美学的追求深度融合，肃穆、垂直、旷大、向上的教精神特征，激发信众对于天堂的向往，每次仰望艺术雕塑和教堂建筑，也都预示着对上帝的敬仰和对人性的追求可能达到的新高度。

　　而在西方艺术的宗教属性与审美追求的形式背后，认真、细心地观察分析，会发现与东方族群大不相同的深层取向，那就是“创”和“借”的区别。“创”是创新的“创”，“借”是借助的“借”。创新和借助，是西方族群和东方族群在艺术上的主流做法。那么，在创新和借助这两种艺术方法的背后，有没有族群意识形态的规范力量呢？

　　西方人的优点之一是爱做考察和踏勘，有的西方人到东方考察石头的艺术，结果发现古代东方很少甚至没有艺术石雕，有的仅仅是泥质的、陶质的或者瓷质的东西，即所谓“佣”，作为陪葬品，或者派其他用场。陪葬或者用于祖宗祭祀以及宗教祭祀，都是派用场，而不是用来作艺术欣赏，所以很难界定为艺术。

　　这种见解有一定的道理，但也不得不说其对东方特质的认识不够全面。从古希腊和古罗马时期起，西方的艺术家就制作了许多大型石雕作品，主要是，独立在广场、城头甚至高高的建筑上。西方的考察者、踏勘者到了东方，没有看到这类艺术，只看到了墓前神道的像生和山中的石窟，算是较大的石雕产品，或者说是巨型的石雕艺术，但神道翁仲是派作守护权力的用场的，依附于山体的宗教石雕，联结在山间石崖上，不过比浮雕更立体罢了，大概给他们看作是“局限”吧？

　　依我观察，西方和东方在巨型石雕艺术方面的成就，正是“创”和“借”—— 创新和借助两条路子的差异，导致的不同结果。

　　西方的石雕艺术和东方的石雕艺术，都是源远流长的。西方石雕艺术在古希腊时期就非常出色了，随后经历罗马时代、中世纪、文艺复兴等洗礼，西方哲学智慧、人文主义和理性主义也为石雕艺术做出了积极的思想贡献。远东中国出土的新石器时代的物件，证明历史的深邃、久远。随着道教在中国兴起和佛教的传入，石雕艺术逐渐形成了宗教格局和宗教特色。

　　古代西方人的精神特征，是崇尚创造，而且确信自身——“自信”，因而他们面对客观世界，敢于付出巨大的智慧与体力，在坚硬无比的石质材料上，以完全物化的形式再现形象。他们的整个艺术过程，摈弃“天助”，进行的是彻底的创造，包括长距离的挪动岩石和精心的设计、雕凿。甚至，那些巨大无比的建筑石材，大直径的石柱，架在高处的石梁，令人炫目的石质拱券，都经过了长距离的搬运、切割和安装。

　　巨型岩石的开采、搬运、切割、雕凿、吊装、科学计算，都是对人力、自信心和科学技术水平的巨大考验。崇尚人本，相信自身力量，相信自我的艺术理解，基本上构成整个西方族群的意识取向，正因为如此，才有了流芳百世的西方巨型石雕艺术这种物质和精神叠加而成的人类文化财富。

　　西方社会的科学思维指导石雕艺术家，注重写实性，注重可计算性，追求各种比例的精确，追求形象的逼真和细节的精微。石雕成果呢，精湛的比例、流畅的线条、合理的光影、丰富的层次、高超的技艺，成就了作品的立体感、动态感，也就是人的生命的光辉、精神的尊严和行动的价值。

　　西方石雕艺术的宗教主题非常突出，主要围绕教教义展开，例如耶稣受难、圣母圣子等。通常以宗教故事为载体，传达教的信仰和观念，教诲和宽容。而且，西方石雕艺术在关注人性探索和社会现实方面，也有许多哲理深刻、启迪人性和褒贬历史的创作。

　　在东方，古代中国人的天性，是依附自然、顺应自然，这就使得古代中国人选择了迥异于古代西方人的艺术创作方式，即因山而雕，依势而凿。中国古代艺匠不像西方艺术家那样，将石头加进过多的人工，加进过多的理性和人的主动性，而是被动地去“就”岩石，“就”山水，“就”自然，进行实用主义的设计和施工，不重观赏性而重象征性、感悟性。即使埋在地下的陪葬物比如秦俑，也纵横成阵，和大地背景密不可分。当然，因山借崖，也能做出惊人的巨大体量，乐山、云冈、伊阙的宗教艺术，均为例证。

　　还有个比较重要的原因，是中国古代缺乏城市广场，没有巨大的教堂，而且，中国的文化精髓是曲径通幽。如果说西方人讲究的是外向、敞亮，古代中国人追逐的则是内向、幽暗，哪怕是市区最威风的建筑，譬如皇城、宫城，都要一层层地围起来，深居九重，才叫高贵。四合院决不会对外开窗，即便是在院落之内，窗子也大多是居高而小巧的。拒绝暴露、拒绝开展的民族特性，在古代城市构建中，自然不会给艺术雕塑留地方。

　　在中国历史上，建筑一般不跟艺术挂钩，称作“大兴土木”也仅是“大兴土木”而已。“土”和“木”这类建材对象，相对于岩石，软弱可欺，不但好采集，好运输，也好加工，好使用，省力气、省麻烦。没有相当高的科学技术和艺术水平，建不成西方的教堂，但科学技术和艺术水平较低的泥瓦匠，可以造出中国古代的宫殿。

　　西方神庙、教堂建筑，运用的三角、拱券等科学技术知识，绝非一般泥瓦匠所可拥有，它将无比巨大的重量巧妙地分散、疏解，保障高入云天的石质建筑稳立千载，平安无恙，将一代又一代人的虔诚的目光，引向高远的苍穹，引向昊天之上的俯视一切的上帝，让人自然生出一种静候恩泽的宁静庄严之感。

　　教堂中的大量石雕圣像作品，既繁复又丰满，似在向朝它涌来的市民娓娓诉说尽可能多的亲密话语，连那些不能识文断字的底层信众也能感受到圣母玛利亚的慈爱和耶稣的悲悯，对教心生好感。教堂的高大拱顶和彩色亮窗，仿佛在送下来“上帝之光”。确实有一些教文学作品，赞颂彩窗的光，赋予其救赎和治愈的美意，在笃信上帝的教众眼前，映照在宝石装饰的圣坛上的光，明亮而温暖，就是赐予所有信众的圣光。

　　在古代中国几千年的建筑文化中，“栋”“梁”思维和运用，不仅“绑架”而且“困死”了泥瓦匠。没有栋梁，难造建筑，所有的上层重量，死死地压在栋梁上，压在局部窄小的栋梁支撑上。屋顶越大，上部越重，只好采用越加粗大的栋梁。栋梁结构，没有三角，没有拱券，横平竖直，简单至极。栋梁是砍伐树木做成的，被压弯变形、遭虫蛀菌腐，不能长久，是必然的。皇家宫殿的栋梁和立柱，包麻布，刷大漆，为的就是让它腐坏得慢一点。

　　没错，古代中国有《营造法式》，但它是木工之书，内容大多出自北宋之前五代时期的《木经》，对民间繁琐无定的建筑构件的名称、条例、术语做了个规范诠释，对木作、旋作、锯作、竹作、瓦作、泥作、砖作、窑作行当做出了具体要求，但《营造法式》重在“等级”规定，重在明确什么等级的人享受什么面积、什么规制的建筑，什么等级的房屋比如宫殿、寺庙、官署、府第各用什么颜色的瓦片，而不在建筑科技和建筑艺术。北京的紫禁城，屋顶是金的，而周边所有的王府，屋顶都是青灰色的。

　　土和木，本身就是难以长久保持性状的建筑材料，加之“栋梁法”建筑方式的直爽和朴素，土木建筑物难以抵抗岁月的侵蚀，无法长久存留于世，中国的后朝也往往故意毁坏前朝的建筑，所以在中国的历史上，长命的建筑较少，复建、重建所谓名阁名楼之事相当地多，长期乐此不疲。

　　在古代中国，也有砖塔或木塔，高耸入云，矗立长久。塔这种建筑，没有殿庭建筑的历史悠远，佛教传入之后开始兴建，越建越多，但是塔建筑的重点在外观形状不在内部结构，除了楼阁式可以登临望远，其他如密檐式、覆钵式、宝座式等，均是浑然一体的堆叠，多为实心或准实心。

　　还有个重要因素，在古代中国，除了文字和绘画，雕塑和建筑设计是没有创作权即知识产权意识的。“刑徒砖”，是中国特色，但那不是艺术的褒扬，而是用于办案治罪的证据。设计者和制作者的姓名配不上石雕产品和建筑，只有不知姓名的芸芸工匠，自然也难以激励石雕艺术和建筑艺术的发展进步。

　　古代中国艺匠在山石雕刻中依附、顺应自然地“就”岩石，“就”山水，进行实用主义的设计和施工，这类貌似偷懒的、惰性化的方式，却在另一方面借助了自然之力，造化之功，得了“天助”，产生了独有的所谓文化“神韵”，让瞻仰者、参观者联想到慈悲、谦恭、收敛、退让等等，通过塑造形象来传达权力或者宗教的精神内涵。

　　古代东方中国漫长的集权社会，是敬天畏地的。天坛、地坛，就是最高统治者惊恐于大自然的见证；寺院雕塑中的四大天王，也谐音“风、调、雨、顺”四个字。这都说明，整个族群由于惊惧、恐怖，产生了对于自然的胆怯、退让、依附性和顺从意识，这种依附性和顺从意识，曾被美称为“天人合一”，它同样也在根本上左右着中国古代的石雕艺术。

　　山本无情，水本无意，大自然没有人类意识中的优劣取向，经过中国古代匠人“情与景融”、“意与象浑”的处理方法，大自然变成了人们领略艺术的助动因素，效果就是“登山则情满于山，观海则意蕴于海”。 甚至，像传统中国书画的艺术导向如出一辙，我做过十几年的艺术杂志主编，看到人们每每拿出“写意”这个独有的中国法宝来掩饰比例的失调，掩饰光影的阙如，掩饰技艺的低劣，掩饰画工的粗糙，达成艺术人群的嘻嘻哈哈，你好我好。

　　欣赏西方古典石雕艺术，人们往往惊叹形象的宏大、比例的和谐、雕艺的精湛，情绪震撼久久难消。原因是西方艺术家付出的巨大自信和巨大体力穿越时空，一直在反射的恩施、艺术的感动，在反射人文的力量、理性的光辉。

　　中国古代石雕艺术的懒惰性、被动性创作过程和结果，优点也是突出的。缺乏自信、吝惜体力的艺术操作，结果反而给人们提供了旷大的、辽远的、多方向的、多频道的欣赏余地和思考余地，连山带水，一并观览，一并感悟，一并惊叹。

　　“创”和“借”，创新和借助，在主流石雕艺术乃至建筑艺术上，反映出的族群意识取向，总的来说，受教文化影响的西方古代石雕及建筑艺术，在内涵方面表现出的思想高度和审美风格，彰显着艺术家的个人自信和精神追寻，受儒学等级宗法意识浸染的中国古代石雕及建筑艺术，在形状方面展示出的被动效果和惜力特征，也透射出古代艺匠的集体不自信和茫然无意识。